La città di Cesare Brandi e del restauro moderno

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Descrizione

Dimenticata. Ma c’è. Sta lì, tra una pietra e l’altra. Un linguaggio che nasconde l’ordito di una storia che a Viterbo, nella seconda metà degli anni quaranta, ha fatto la storia. Quella del restauro. Un nome. Cesare Brandi, il rifondatore, appunto, dell’istituto centrale del restauro che ha così tanto amato la Tuscia da dedicarle, sviluppandola proprio in una delle sue chiese in particolar modo, una delle scoperte più importanti del novecento.

La chiesa è quella di Santa Maria della Verità; A piazza Crispi. Qui Cesare Brandi s’è inventato la teoria moderna del restauro. Dentro la cappella Mazzatosta affrescata nel XV secolo da Lorenzo di Jacopo di Pietro Paolo. Un capolavoro tutto viterbese, senza che nessun altro dei grandi di allora – Michelangelo, Masaccio, ecc. – c’abbiano mai messo mano.

Un’opera autentica e decisamente bella che nel ritrarre lo sposalizio di Maria affresca i volti dei viterbesi di allora che ancora oggi trovano riscontri in espressioni e volti.

Una cappella di fronte alla quale possiamo strabbuzzare gli occhi pure nel 2018 grazie a Cesare Brandi che l’ha ritirata su dai bombardamenti della guerra. Riacchiappandola per i capelli e inventandosi un metodo completamente nuovo.

I bombardamenti della guerra distrussero lo Sposalizio della Vergine in più di ventimila frammenti, alcuni dei quali non arrivavano nemmeno alla grandezza di un quarto di centimetro quadrato. In una città che pagò un prezzo altissimo. Oltre mille morti. Medaglia d’argento al valore civile.

Cesare Brandi interviene anche nel recupero della chiesa di San Sisto, colpita anch’essa dai bombardamenti. Così come sulla Pietà dipinta da Sebastiano del Piombo che aveva unito al disegno di Michelangelo il colorismo veneto, utilizzando un colore scuro di fondo, per ottenere gli effetti pittorici, e sottili velature di colore ad olio che aveva fissato con una vernice pigmentata. Cesare Brandi optò per una leggera pulitura meccanica evitando così la perdita di alcuni strati.

La teoria del restauro

“Il restauro – scrive Cesare Brandi nella Teoria del restauro edita da Einaudi - costituisce il momento metodologico del riconoscimento dell`opera d`arte nella sua consistenza fisica e nella duplice polarità estetica e storica, in vista della sua trasmissione nel futuro”.

Un passaggio storico fondamentale per una disciplina che con Cesare Brandi esce da una dimensione pionieristica, talvolta a danno stesso dell’opera d’arte, per approdare ad un metodo scientifico che ha permesso di mettere in salvo la memoria collettiva di popoli e civiltà.

Un salto di qualità enorme per una disciplina che “costituendosi” come “momento metodologico del riconoscimento dell’opera d’arte” pone l’opera d’arte stessa in una posizione subordinata rispetto al restauro. Non solo, ma in tal modo, trattandosi in modo esplicito di “consistenza fisica e polarità estetica e storica”, il rapporto tra opera e restauro diventa inevitabilmente critico, dunque dialettico. Il restauro perde quindi i caratteri dell’intervento volto a “riparare” per assumere i tratti dell’“intervento volto ad intervenire” sui contenuti stessi dell’opera. Interpretandoli nelle sue possibili direzioni senza tradire la volontà dell’artista, così come quella del contesto storico e del canone estetico che essa rappresenta. La duplice polarità estetica e storica.

Il restauro trasforma l’opera “in vista della sua trasmissione al futuro”. Il bombardamento che colpisce una chiesa è un evento che ne provoca la distruzione o il danneggiamento. Il danneggiamento o la distruzione dell’opera d’arte costituisce un fatto che soltanto un evento successivo può controvertere riportandone lo stato all’origine, tenendo però conto dell’evento avvenuto.

Il restauro è rottura dell’ordine del tempo. Il vero “critico” dell’arte, in quanto momento metodologico del riconoscimento dell’opera. Un tempo rovesciato che pone di fronte al bivio tra volontà di dominio dell’opera, che “riparo”, rendendo irriconoscibile l’intervento e il fatto che lo ha generato, e il rispetto di fronte ai fenomeni del mondo sui cui “intervengo” mantenendo visibili l’intervento stesso, dunque il fenomeno che lo ha generato e i fatti che lo hanno segnato o accompagnato. Il bivio tra volontà di potere e senso del sacro.

“La bomba cadde sulla facciata della chiesa – scrive Cesare Brandi (a cura di Paolo Antinucci, In situ, edizioni Sette città) – distruggendola per metà e facendo franare metà del tetto. La Cappella Mazzatosta fu colpita da varie scheggie; queste, e lo spostamento dell’aria, produssero la sconnessione della volta e la caduta di circa tre quarti degli affreschi delle vele, di un terzo della Presentazione, e dei quattro quinti dello Sposalizio. L’Annunciazione, l’Adorazione e l’Assunta, che si trovavano defilate rispetto all’ingresso, subirono pochi danni, ma disgraziatamente erano anche gli affreschi meno importanti. L’Annunciazione e l’Adorazione, infatti, che si trovavano in controluce, furono trattate con mano assai più corsiva, e in quanto all’Assunta non è da escludersi che si debba vedervi (se fra l’esecuzione delle varie parti della Cappella non intercorse un grande divario) almeno l’aiuto di un allievo”.

E se ciò non bastasse, “la raccolta dei frammenti non poté avvenire che un mese dopo la liberazione di Roma, nel giugno del ’44, quando cioè non solo il pubblico ignaro aveva camminato sui preziosi resti, ma perfino malintese opere di protezione avevano aggravato lo stato già così pericolante dei frammenti rimasti sui muri”.

La distruzione appariva irreparabile soprattutto per lo Sposalizio, “ridotto – prosegue Brandi – a poche figure marginali e ai residui delle figure in alto e in basso: perché lo spostamento d’aria aveva provocato il distacco degli affreschi, dove si connettevano le varie giornate di lavoro. Donde quei tagli orizzontali e netti, sorprendenti per il profano”.

Brandi prese su tutto e restituì di nuovo tutto grazie alla tecnica del rigatino, una stesura a tratteggio verticale con colori intonati a quelli della zona pittorica circostante, individuabile quindi a distanza ravvicinata.

Per la prima volta, lo spettatore veniva reso partecipe dell’intervento di restauro e di conseguenza dell’opera d’arte in tutta la sua pienezza e completezza. Chiunque esso sia. Da quel momento in poi non era più possibile bleffare. Chi avrebbe guardato un’opera d’arte avrebbe dovuto saper riconoscere anche i punti dove era intervenuto il restauratore.

Il tutto tra il 1944 e il 1948. All’alba della Repubblica democratica nata dalle ceneri della guerra e fondata su antifascismo e partecipazione.

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